Краткое содержание: Повесть написана в форме записок героини, обращенных к маркизу де Круамару, которого она просит о помощи и с этой целью рассказывает ему историю своих несчастий.
Героиню зовут Мария-Сюзанна Симонен. Отец её - адвокат, у него большое состояние. Ее не любят в доме, хотя она превосходит сестер красотой и душевными качествами, и Сюзанна предполагает, что она - не дочь г-на Симонена. Родители предлагают Сюзанне принять монашество в монастыре св. Марии под тем предлогом, что они разорились и не смогут дать ей приданое. Сюзанна не хочет; её уговорили пробыть два года послушницей, но по истечении срока она по-прежнему отказывается стать монахиней. Ее заточают в келье; она решает сделать вид, что согласилась, а на самом деле хочет публично заявить протест в день пострига; для этой цели она приглашает на церемонию друзей и подруг и, отвечая на вопросы священника, отказывается принести обет. Через месяц её отвозят домой; она сидит взаперти, родители не желают её видеть. Отец Серафим (духовник Сюзанны и её матери) с разрешения матери сообщает Сюзанне, что она не дочь г-на Симонена, г-н Симонен догадывается об этом, так что мать не может приравнять её к законным дочерям, и родители хотят свести к минимуму её часть наследства, а поэтому ей ничего не остается, кроме как принять монашество. Мать соглашается встретиться с дочерью и говорит ей, что та своим существованием напоминает ей о гнусной измене со стороны настоящего отца Сюзанны, и её ненависть к этому человеку распространяется на Сюзанну. Мать хочет, чтобы дочь искупила её грех, поэтому копит для Сюзанны вклад в монастырь. Говорит, что после выходки в монастыре св. Марии Сюзанне нечего и думать о муже. Мать не хочет, чтобы после её смерти Сюзанна внесла раздоры в дом, но официально лишить Сюзанну наследства она не может, так как для этого ей необходимо признаться мужу.
После этого разговора Сюзанна решает стать монахиней. Лоншанский монастырь соглашается её взять. Сюзанну привозят в монастырь, когда там только что стала настоятельницей некая госпожа де Мони - женщина добрая, умная, хорошо знающая человеческое сердце; она и Сюзанна сразу проникаются взаимной симпатией. Между тем Сюзанна становится послушницей. Она часто впадает в уныние при мысли о том, что скоро должна стать монахиней, и тогда бежит к настоятельнице. У настоятельницы есть особый дар утешения; все монахини приходят к ней в трудные минуты. Она утешает Сюзанну. Но с приближением дня пострига Сюзанну часто охватывает такая тоска, что настоятельница не знает, что делать. Дар утешения покидает ее; она не может ничего сказать Сюзанне. Во время принятия пострига Сюзанна пребывает в глубокой прострации, совершенно не помнит потом, что было в тот день. В этом же году умирают г-н Симонен, настоятельница и мать Сюзанны. К настоятельнице в её последние минуты возвращается дар утешения; она умирает, предчувствуя вечное блаженство. Мать перед смертью передает для Сюзанны письмо и деньги; в письме - просьба к дочери искупить материнский грех своими добрыми делами. Вместо г-жи де Мони настоятельницей становится сестра Христина - мелочная, ограниченная женщина. Она увлекается новыми религиозными течениями, заставляет монахинь участвовать в нелепых обрядах, возрождает способы покаяния, изнуряющие плоть, которые были отменены сестрой де Мони. Сюзанна при каждом удобном случае восхваляет прежнюю настоятельницу, не подчиняется обычаям, восстановленным сестрой Христиной, отвергает всякое сектантство, выучивает наизусть устав, чтобы не делать того, что в него не входит. Своими речами и действиями она увлекает и кое-кого из монахинь и приобретает репутацию бунтовщицы. Ее не могут ни в чем обвинить; тогда её жизнь делают невыносимой: запрещают всем с ней общаться, постоянно наказывают, мешают спать, молиться, крадут вещи, портят сделанную Сюзанной работу. Сюзанна помышляет о самоубийстве, но видит, что всем этого хочется, и оставляет это намерение. Она решает расторгнуть обет. Для начала она хочет написать подробную записку и передать кому-нибудь из мирян. Сюзанна берет у настоятельницы много бумаги под предлогом того, что ей нужно написать исповедь, но у той появляются подозрения, что бумага ушла на другие записи.
Сюзанне удается во время молитвы передать бумаги сестре Урсуле, которая относится к Сюзанне по-дружески; эта монахиня все время устраняла, насколько могла, препятствия, чинимые Сюзанне другими монахинями. Сюзанну обыскивают, везде ищут эти бумаги; её допрашивает настоятельница и ничего не может добиться. Сюзанну бросают в подземелье и на третьи сутки выпускают. Она заболевает, но скоро выздоравливает. Между тем приближается время, когда в Лоншан съезжаются послушать церковное пение; поскольку у Сюзанны очень хороший голос и музыкальные способности, то она поет в хоре и учит петь других монахинь. Среди её учениц - Урсула. Сюзанна просит её переправить записки какому-нибудь искусному адвокату; Урсула это делает. Сюзанна имеет большой успех у публики. Кое-кто из мирян с ней знакомится; она встречается с г-ном Манури, который взялся вести её дело, беседует с приходящими к ней людьми, стараясь заинтересовать их в своей участи и приобрести покровителей. Когда в общине узнают о желании Сюзанны расторгнуть обет, то её объявляют проклятой Богом; до нее нельзя даже дотрагиваться. Ее не кормят, она сама просит еду, и ей дают всякие отбросы. Над ней всячески издеваются (перебили её посуду, вынесли из кельи мебель и другие вещи; по ночам в её келье шумят, бьют стекла, сыплют ей под ноги битое стекло). Монахини считают, что в Сюзанну вселился бес, и сообщают об этом старшему викарию, г-ну Эберу. Он приезжает, и Сюзанне удается защититься от обвинений. Ее уравнивают в положении с остальными монахинями. Между тем дело Сюзанны в суде проигрывается. Сюзанну обязывают в течение нескольких дней носить власяницу, бичевать себя, поститься через день. Она заболевает; сестра Урсула ухаживает за ней. Жизнь Сюзанны в опасности, но она выздоравливает. Между тем тяжело заболевает и умирает сестра Урсула.
Благодаря стараниям г-на Манури Сюзанну переводят в Арпажонский монастырь св. Евтропии. У настоятельницы этого монастыря - крайне неровный, противоречивый характер. Она никогда не держит себя на должном расстоянии: или чересчур приближает, или чересчур отдаляет; то все разрешает, то становится очень суровой. Она невероятно ласково встречает Сюзанну. Сюзанну удивляет поведение одной монахини по имени Тереза; Сюзанна приходит к выводу, что та ревнует к ней настоятельницу. Настоятельница постоянно восторженно хвалит Сюзанну, её внешность и душевные качества, засыпает Сюзанну подарками, освобождает от служб. Сестра Тереза страдает, следит за ними; Сюзанна ничего не может понять. С появлением Сюзанны сгладились все неровности характера настоятельницы; община переживает счастливое время. Но Сюзанне иногда кажется странным поведение настоятельницы: она часто осыпает Сюзанну поцелуями, обнимает её и при этом приходит в сильное волнение; Сюзанна по своей невинности не понимает, в чем дело. Однажды настоятельница заходит к Сюзанне ночью. Ее знобит, она просит разрешения лечь к Сюзанне под одеяло, прижимается к ней, но тут раздается стук в дверь. Выясняется, что это сестра Тереза. Настоятельница очень гневается, Сюзанна просит простить сестру, и настоятельница в конце концов прощает. Наступает время исповеди. Духовник общины - отец Лемуан. Настоятельница просит Сюзанну не рассказывать ему о том, что происходило между ней и Сюзанной, но отец Лемуан сам расспрашивает Сюзанну и все узнает. Он запрещает Сюзанне допускать подобные ласки и требует избегать настоятельницы, ибо в ней - сам сатана. Настоятельница говорит, что отец Лемуан не прав, что нет ничего греховного в её любви к Сюзанне. Но Сюзанна, хотя, будучи очень невинна, и не понимает, почему поведение настоятельницы грешно, все же решает установить сдержанность в их отношениях. Между тем по просьбе настоятельницы меняется духовник, но Сюзанна строго следует советам отца Лемуана. Поведение настоятельницы становится совсем странным: она по ночам ходит по коридорам, постоянно наблюдает за Сюзанной, следит за каждым её шагом, страшно сокрушается и говорит, что не может жить без Сюзанны. Веселым дням в общине приходит конец; все подчиняется строжайшему порядку. Настоятельница от меланхолии переходит к благочестию, а от него - к бреду. В монастыре воцаряется хаос. Настоятельница тяжко страдает, просит за нее молиться, постится три раза в неделю, бичует себя. Монахини возненавидели Сюзанну. Она делится своими огорчениями с новым духовником, отцом Морелем; она рассказывает ему историю своей жизни, говорит о своем отвращении к монашеству. Он тоже полностью ей открывается; выясняется, что он также ненавидит свое положение. Они часто видятся, их взаимная симпатия усиливается. Между тем у настоятельницы начинается лихорадка и бред. Она видит ад, языки пламени вокруг себя, о Сюзанне говорит с безмерной любовью, боготворя её. Она через несколько месяцев умирает; вскоре умирает и сестра Тереза.
Сюзанну обвиняют в том, что она околдовала умершую настоятельницу; её горести возобновляются. Духовник убеждает её бежать вместе с ним. По дороге в Париж он покушается на её честь. В Париже Сюзанна две недели живет в каком-то притоне. Наконец она бежит оттуда, и ей удается поступить в услужение к прачке. Работа тяжелая, кормят скверно, но хозяева относятся неплохо. Похитивший её монах уже пойман; ему грозит пожизненная тюрьма. О её побеге тоже повсюду известно. Г-на Манури уже нет, ей не с кем посоветоваться, она живет в постоянной тревоге. Она просит маркиза де Круамара помочь; говорит, что ей просто нужно место служанки где-нибудь в глуши, в безвестности, у порядочных людей.
Значительным было творчество Дидро в жанре художественной прозы. Ему принадлежат три романа и диалог «Племянник Рамо». Из этих четырех произведений три - самых значительных - были опубликованы после его смерти.
Замысел «Монахини» (1760 г.) вызревал постепенно под влиянием сенсационных разоблачений тайн, скрытых за монастырскими стенами, случаев дикого изуверства, особенно участившихся в конце 50-х годов 18 века, во время очередного столкновения между сторонниками ортодоксальной римской церкви и янсенистами. Монастырский быт стал предметом общественного обсуждения. Дидро принял в этом самое активное участие.
В романе «Монахиня» все внимание автора сосредоточено на главной героине Сюзанне Симонен, и сюжет повествования несложен. В этом романе Дидро постоянно пересекаются три плана, что помогает писателю выявить сущность человеческой природы. Это план общественный, который определяет место главной героини Сюзанны в семье и обществе: незаконная дочь и нелюбимая сестра, она подвергается преследованиям семьи и оказывается существом отверженным в глазах общества. Содержание романа заключается в сопротивлении Сюзанны объединившимся семье и обществу, которые хотят ее изолировать. Второй план - это план религиозный: монастырь становится основным местом, где происходят события романа. Третий план - план природы с ее законами. Из сопоставления с природой выявляются неестественность и неразумность законов социальных и религиозных.
Дидро показывает, что монастырь - отнюдь не мирная обитель для тех, кто посвятил себя служению Богу. Это вынужденное общежитие для тех, кто не нужен обществу. Жизнь в монастыре нарушает естественные права человека, его обитателей лишают свободы и тем самым растлевают их. Дав обет жить в бедности, послушании и целомудрии, монахини на самом деле живут по иным, прямо противоположным законам - они жестоки, вероломны, мстительны, коварны, корыстны. В монастыре живут два типа людей. Одни - лицемеры, примирившиеся со своим положением и извлекающие из него выгоду. Другие - искренне верующие. Способность испытывать искренние религиозные чувства Дидро сближал с аномалией, патологией в психике. Добрая и справедливая настоятельница первого монастыря сестра де Мони впадает в состояние молитвенного экстаза, доходит до невменяемости, что приводит ее к болезни и смерти. Другая настоятельница - Арпажонского монастыря - из-за своей противоестественной страсти опускается физически и нравственно.
Главная героиня романа – девица из низших сословий, наделенная чистотой помыслов и поступков, - как бы иллюстрировала популярную в то время идею, что врожденное нравственное благородство преобладает над благородством происхождения. Дидро придал своему роману форму записок, адресованных героиней своему покровителю. Неприязнь Дидро к мемуарам всякого рода широко известна, чем же объяснить его выбор? В начале романа героиня Сюзанна Симонен должна преодолеть застенчивость, чтобы писать с возможным откровением и простодушием. И действительно, непосредственность интонации в «Монахине» поразительна. Это вовсе не мемуары в обычном смысле слова, не описание событий, более или менее окрашенное личным отношением, а горячая исповедь, новый жанр светской литературы.
Судьба главной героини Сюзанны дает возможность Дидро экспериментально исследовать человеческую природу. Для этого неопытную, полную жизненных сил девушку он ставит в исключительную обстановку, которая препятствует проявлению этих сил. Враждебная человеческой природе монастырская среда вызывает у нее не просто страх, а физическое неприятие ее. Свою непримиримую вражду к монастырю Сюзанна выражает в словах: «Я с этим родилась». Это звучит голос самой природы, законы которой не могут сосуществовать с насилием, ибо каждый имеет право на свободу и счастье.
Дидро наделяет Сюзанну умом, способностью к пониманию мотивов поведения других и к самоанализу. Сюзанна трогательна, но не беспомощна. При видимой мягкости это сильный, несгибаемый характер. Осознав ничтожество той школы лицемерия и искусного обольщения, где монахини «поносят мир, который они любят, но которого не знают», она упорно ищет выход. Стремление и любовь к свободе – вот основа и разгадка всех действий и поступков Сюзанны. Она проявляет нерасчетливость и небрежение к собственности, материальные мотивы, которые заставили пойти на предательство ее мать, ей совершенно неведомы. Не «бес в нее вселился», как думают окружающие монахини, в ней выросла высшая потребность к свободе.
Побудительным толчком к написанию «Монахини» послужила история некой Маргариты Деламар, которая попала в монастырь после скандального расторжения брака, под угрозой исправительного дома для женщин легкого поведения. Оставшись единственной наследницей родительского состояния, она возбудила судебное дело о расторжении обета бедности и выходе из монастыря. Суд отказал в иске, битва за наследство была проиграна, но Маргарита никуда не бежала. Она пожизненно осталась в обители, ей нечего было делать на свободе. Эта будничная концовка кажется более естественной и более соответствующей коренной идее Дидро, что чувства и интересы личности определяются потребностями человека. А Сюзанна? Сюзанна бежит от растления духа и тела. Она никак не может согласиться с отведенной ей социальной ролью, ее характер и окружающая обстановка резко контрастируют, заставляют бороться. Изображение характера в развитии и есть реализм. Образ Сюзанны – это образ нового человека. Дидро решает сложнейшую художественную задачу создания характера исключительного в своей обыденности: типичного народного характера.
Родная сестра Дидро была монахиней и сошла с ума, у брата, надевшего священническую сутану, резко изменился приветливый прежде характер. Сам Дидро также побывал в иезуитских коллежах. Поле действия романа было известно Дидро не только по чужим рассказам, он сам жил жизнью своих героев. Сначала увидеть, потом писать – вот подлинные слова Дидро. Именно он принес в творческую лабораторию реализма элемент наблюдения.
Роман «Монахиня» отличается глубоким психологизмом. Душевные метания героини переживают эволюцию: от сомнений, от чувства протеста и гнева она переходит к открытому бунту. Кроме того, это и публицистическое произведение, утверждающее личные и общественные права человека. Проблемы, поставленные Дидро, выходили за рамки развенчания монастырского быта. Образ монастыря, связанного многочисленными нитями со всем строем феодального общества, вырастает в романе до образа извращенной цивилизации 18 века.
29. Драматургическая теория Дидро
Краткого содержания не нашла. Копирую оглавление с кратким пояснением.
I. О драматических жанрах. - О привычке народов. О границах искусства. О людской несправедливости. Нужно находить удовлетворение в работе. Стремиться получить признание друзей. Ждать общего признания от будущих времен. Разрыв между жанрами. Драматическая система.
II. О серьезной комедии. - Качества, необходимые поэту этого жанра. Возражение. Ответ. Судить о произведениях духа по ним самим. Важность серьезного и нравственного комизма, особенно для народов развращенных. О некоторых сценах из «Мнимого благодетеля». О нравственности. Второе возражение. Ответ. «Судья», комедия, примерный сюжет. Как судить о драматическом произведении. О человеческой природе. О спектакле. О вымысле. О поэте, о романисте, об актере. Об общей цели всех подражательных искусств. Пример нравственной и трогательной картины.
III. О типе моральной драмы. - Ее правила и преимущества. О впечатлениях. О рукоплесканиях.
IV. О типе философской драмы. - Смерть Сократа, примерный набросок этой драмы. Об античной драме и ее простоте.
V. О драмах простых и сложных. - Предпочтительна драма простая, и вот почему. Трудность одновременного ведения двух интриг. Примеры, взятые из «Девушки с Андроса» и «Самоистязателя». Замечания о построении «Отца семейства». Неудобство введения многочисленных событий.
VI. О бурлескной драме. - О ее действии и движении. Она требует своеобразной веселости. Не всякий может добиться в ней успеха. Об Аристофане. Как правительство должно использовать хорошего автора фарсов. О действии и движении вообще. О его нарастании.
VII. О плане и диалоге. - Что труднее. О качествах, нужных поэту для составления плана. О качествах, нужных для диалога. План и диалог должны быть написаны одной рукой. Один сюжет может породить много планов; но если даны характеры, речь должна им соответствовать. Есть больше пьес с хорошим диалогом, чем пьес, хорошо построенных. Каждый поэт составляет план и задумывает сцены сообразно своему таланту и характеру. О разговоре с самим собой и его выгодах. Недостаток молодых поэтов.
VIII. Об эскизе. - Мысль Аристотеля. Поэтики Аристотеля, Горация и Буало. Пример эскиза трагедии. Пример эскиза комедии. Преимущества эскиза. Средство обогатить его и развить события.
IX. О событиях. - О выборе событий. Мольер и Расин, цитаты. О событиях случайных. О роке. Возражение. Ответ. Теренций и Мольер, цитаты. О нитях. О нитях, протянутых впустую. Мольер, цитаты.
X. О плане трагедии и плане комедии. - Какой план труднее? Три положения. Автор комедии - создатель своего жанра. Что служит ему образцом? Поэзию полезнее сравнивать с историей, чем с живописью. О чудесном. Подражание природе в сочетании необычайных событий. Об одновременных событиях. О романических прикрасах. Об иллюзии. Иллюзия - величина постоянная. О драме и романе. «Телемак», цитаты. Трагедии, целиком основанные на вымысле. О семейной трагедии. Нужно ли писать ее в стихах. Заключение. О поэте и версификаторе. О воображении. О действительности и выдумке. О философе и поэте. Они последовательны и непоследовательны в одном и том же смысле. Похвальное слово воображению. Воображение упорядоченное. Искупать чудесное обыденным. О композиции драмы. Писать первую сцену первой и последнюю последней. О взаимном влиянии сцен. Возражение. Ответ. Об «Отце семейства». Об «Истинном друге» Гольдони. О «Побочном сыне». Ответ критикам «Побочного сына». О простоте. О чтении древних авторов. О чтении Гомера. Польза его для драматического поэта, подтвержденная приведенными отрывками.
XI. Об интересе. - Не думать о зрителе. Нужно ли его посвящать в события или держать в неведении? Нелепость общих правил. Примеры из «Заиры», «Ифигении в Тавриде» и «Британника». Сюжет, требующий умолчаний, неблагодарен. Доказательства, приведенные из «Отца семейства» и «Свекрови» Теренция. Об эффекте монологов. О природе интереса и его нарастании. О поэтическом искусстве и о тех, кто про него писали. Если когда-нибудь гениальный человек напишет свою поэтику, то встретится ли там слово зритель. Другие образцы, другие законы. Сравнение живописца с драматическим поэтом. Внимание поэта к зрителю стесняет поэта и прерывает действие. Мольер, цитаты.
XII. Об экспозиции. - Что это такое? В комедии. В трагедии. Всегда ли имеется экспозиция? О прологе или о моменте начала действия. Важно хорошо его выбрать. Нужно иметь цензора, который был бы талантлив. Объяснять лишь то, что нуждается в объяснении. Пренебрегать мелочами. Начинать с силой. Однако сильное начало имеет свои неудобства.
XIII. О характерах. - Характеры должны контрастировать с положениями и интересами, а не друг с другом. О контрасте характеров. Изучение этого контраста. Контраст в общем явление отрицательное. Контраст характеров, повторяющийся в драме неоднократно, сделал бы ее несносной. Предположение, подтверждающее эту мысль. Контраст выдает искусственность. Приводит к новым романическим прикрасам. Стесняет построение. Делает диалог монотонным. Если контраст выполнен хорошо, сюжет драмы станет двусмысленным. Доказательства, заимствованные из «Мизантропа» Мольера и «Братьев» Теренция. Драмы без контраста - самые правдивые, самые простые, самые трудные и самые прекрасные. В трагедии нет контрастов. Корнель, Плавт, Мольер, Теренций, цитаты. Контраст чувств или образов - единственное, что я принимаю. Как я его толкую. Примеры из Гомера, Лукреция, Горация, Анакреона, Катулла, «Естественной истории», «Об уме». О картине Пуссена. О контрасте добродетели. О контрасте порока. Подлинный контраст. Мнимый контраст. Древние не знали контрастов.
XIV. О разделении действия и об актах. - О некоторых произвольных правилах появления актера и первого о нем упоминания; возвращения актера на сцену; разбивки на акты почти равной длительности. Пример обратного.
XV. Об антрактах. - Что это такое? Каков их закон? Действие не прерывается даже в антрактах. В хорошо скомпонованной пьесе каждый акт мог бы иметь название.
XVI. О сценах. - Видеть свой персонаж, когда он выходит на сцену. Вкладывать ему в уста речи согласно происходящим на сцене событиям. Забывать о таланте актера. Ошибка современных авторов, в которую впадали и древние. О сценах мимических. О сценах разговорных. О сценах, построенных на пантомиме и речи. Одновременные сцены. Эпизодические сцены. Преимущества и редкие примеры этих сцен.
XVII. О тоне. - Каждому характеру присущ свой тон. О шутке. О правдивости речи в философии и в поэзии. Живописать в согласии со страстью и интересом. Насколько несправедливо смешивать поэта с персонажем. О человеке и о гениальном человеке. Разница между диалогом и сценой. Сравнение диалогов Корнеля и Расина. О связи диалога посредством чувств. Примеры. Диалог Мольера. «Ученые женщины» и «Тартюф», цитаты. О диалоге Теренция. «Евнух», цитаты. Об отдельных сценах. Сцены писать труднее, когда сюжет прост. Ошибочное мнение зрителя. О сценах «Побочного сына» и «Отца семейства». О монологе. Общее и, быть может, единственное правило драматического искусства. О карикатурах. О слабом и преувеличенном. Теренций, цитаты. О давах. О любовниках античной и современной сцены.
XVIII. О нравах. - О пользе спектаклей. О нравах актеров. О мнимом преувеличении в спектаклях. О нравах народа. Народ не может равно отличаться во всех драматических жанрах. О драме при различных правительствах. О комедии в монархическом государстве. Недостатки. О поэзии и поэтах народа порабощенного и униженного. О поэтических нравах. Об античных нравах. О природе, которая близка поэзии. О времени, предвещающем рождение поэтов. О гении. Об искусстве приукрашивать нравы. Причуды просвещенных народов. Теренций, цитаты. Причины непостоянства вкусов.
XIX. О декорациях. - Показать место действия таким, как оно есть. О театральной живописи. Два поэта не могут одновременно проявить себя с равным блеском. О музыкальной драме.
XX. О костюмах. - О дурном вкусе. О роскоши. О представлении «Сироты из Китая». О персонажах «Отца семейства» и их одежде. Речь, обращенная к знаменитой актрисе наших дней.
XXI. О пантомиме. - Об игре итальянских актеров. Возражение. Ответ. Об игре главных персонажей. Об игре второстепенных персонажей. Педантство в театре. Пантомима, важная часть драмы. Правдивость мимических сцен. Примеры. Необходимо описывать игру. Когда и где сказывается ее эффект. Теренций и Мольер, цитаты. Всегда видно, внимателен или небрежен поэт к пантомиме. Если небрежен, ее нельзя ввести в его драму. Мольер писал ее. Покорнейшие представления нашим критикам. Места непонятные у древних авторов и почему? Пантомима, важная часть романа. Ричардсон, цитаты. Сцена Ореста и Пилада и пантомима. Смерть Сократа и пантомима. Законы композиции, общие для живописи и для драматического действия. Трудность театрального действия с этой точки зрения. Возражение. Ответ. Польза написанной пантомимы. Что такое пантомима? Что говорит народу поэт, который ее пишет? Что говорит он актеру? Ее трудно писать, но легко критиковать.
XXII. Об авторах и критиках. - Сравнение критика с некими дикарями и с тупоумным отшельником. Бесполезность роли автора. Бесполезность роли критика. Жалобы одних и других. Справедливость публики. Критика живых. Критика умерших. Колеблющийся успех «Мизантропа» - утешение неудачливых авторов. Автор - лучший критик своего произведения. Авторы и критики - ни достаточно честные люди, ни достаточно образованные. Связь вкуса с моралью. Советы автору. Пример, предложенный авторам и критикам в лице Ариста. Разговор Ариста с самим собой об истине, добре и красоте. Конец рассуждения о драматической поэзии.
Во второй половине 50-х годов Дидро создал новую целостную концепцию драматического искусства («Рассуждения о драматической поэзии», 1758, «Беседы о „Побочном сыне”», 1758, позднее - «Парадокс об актере», 1773 - 1778). Признавая огромную воспитательную роль театра, Дидро разрушал многие принципы классицизма, которые, став условностями, мешали развитию литературы и препятствовали проникновению в театр нового содержания. Дидро требовал от произведений для театра реалистической правдивости и идейности. Сюжет должен основываться на событии жизненно подлинном, душой нового театра должен стать «частный» человек в «частных обстоятельствах», следовательно, задача драматурга - воспроизведение прозы жизни. По теории классицизма обыденная жизнь изображалась в низших жанрах и подвергалась осмеянию. Дидро настаивал на высокой общественной значимости «частного существования» и для доказательства этого предложил новую схему деления на жанры. Это - веселая комедия, которая изображает смешное и порочное; серьезная комедия, повествующая о добродетели и долге человека, и трагедия, воспроизводящая семейные несчастья и народные катастрофы. Однако главным жанром Дидро признавал мещанскую драму, в которой сочетаются признаки серьезной комедии и трагедии.
Тематика мещанской драмы - это изображение буржуазной семьи, в которой просветители видели прототип общества; они считали, что в ней наиболее полно проявлялись принципы естественной политики. Героев надо показывать в их социальных функциях, которые определяют поступки, психологию, характер персонажей, зависящих от реального положения человека в действительности. Конфликты необходимо черпать из реально-бытовой проблематики. Таким образом, в театре надо изображать картину быта и нравов третьего сословия. Одна из проблем мещанской драмы - проблема семейной добродетели, которая заключается в выполнении долга, в умении сдерживать страсти разумом, раскаяться в дурном поступке, простить виноватого. Этому и посвящены драмы Дидро «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758).
«Племянник Рамо» («Le neveu de Rameau») — философский роман Дени Дидро. Написан в 1762 году, затем дважды — в 1772-1773 гг. и в 1779 — подвергался переработке. Опубликован в 1804 г. в Германии на немецком языке (перевод и комментарий И.В. Гете). Во Франции впервые издан в 1821 г. в обратном переводе с немецкого К. де Сора и Л. де Сен-Женье. Подлинный французский текст c некоторыми сокращениями (по рукописи, принадлежащей дочери писателя) опубликован в 1823 году. Только в двадцатитомном собрании сочинений Дидро (Париж, 1875-1877 гг.) впервые увидел свет полный оригинальный текст «Племянника Рамо».
Заглавный герой романа «Племянник Рамо» Дидро — реальный человек, Жан-Франсуа Рамо, родился в Дижоне в 1716 году. Сын органиста Клода Рамо и племянник известного композитора Жана-Филиппа Рамо. Он вел беспорядочную жизнь, предпринимал безуспешные попытки сделать сначала военную, а затем духовную карьеру, занимался живописью и музыкой. В конце 60-х годов по личному распоряжению министра Сен-Флорантена был помещен в приют для умалишенных, где и скончался в начале 70-х. В последние годы жизни на свободе Ж.-Ф. Рамо сблизился с группой консервативной интеллигенции Фрерона и Палиссо. У них были крайне неприязненные отношения с Дидро, который назвал их «сотней проходимцев».
«Племянник Рамо» Дидро написан в форме философского диалога — жанра, в изобилии представленного в творчестве Дидро. С этим связаны периодически возникающие сомнения в его художественности. Однако попытки рассматривать «Племянника Рамо» как собственно философский диалог с неизбежностью приводят к очевидному нонсенсу, ибо жанр этот предназначен для утверждения конкретной философской позиции. В творчестве Дидро идейно однозначны даже такие беллетризированные диалоги, как «Сон Д’Аламбера и Дидро» и т.п., не говоря уже о «Парадоксе об актере», где один из участников только обозначает повороты мысли другого. В «Племяннике Рамо» два персонажа, причем философ — носитель просветительского разума и идей автора (хоть и не тождественный самому Дидро) — полностью подавляется собеседником. Он не индивидуализирован, его реплики сдержанны и несколько вопросительны, ему ни разу не удается не только в чем-либо переубедить, но даже и переспорить Рамо — категоричного, многословного, колоритного, противоречивого. Цель писателя в данном случае составляет не пропаганда собственных идей, а художественное изображение такой личности, как Рамо. Будучи явным антагонистом, он тем не менее не поддается однозначной оценке — пороки, которыми он бравирует, скомпенсированы неафишированными достоинствами. Он мошенник, прожигатель жизни, тунеядец и при этом человек редкого музыкального и артистического дарования; он зол, но остроумен, самовлюблен, но откровенен, циничен, но в то же время исключительно проницателен и начисто лишен лицемерия. Судя по всему, по мысли Дидро, достоинства Рамо следует рассматривать как заложенные в нем от природы, а пороки — как навязанные обществом. В конечном итоге художественному анализу и обличению подвергается здесь именно общество, отразившееся, как в капле воды, и в самой противоречивой натуре Рамо, и в его многочисленных байках, как почерпнутых из воспоминаний, так и сочиненных на ходу, содержащих массу характерных жизненных ситуаций и целую галерею обрисованных несколькими выразительными штрихами социальных типов: аристократы, буржуа, содержанки, ученики-тупицы, богема и проч. Нелицеприятные откровения Рамо вскрывают механизмы их поступков и взаимоотношений. Гегель в связи с «Племянником Рамо» отмечал, что величайшая истина есть в самом бесстыдстве этого саморазоблачения.
Во 2й половине 50х годов Дидро создал новую целостную концепцию драматич. иск-ва (ряд специальных теорет. работ, посвящ-х вопросам драматургии и театра: «О драматич. поэзии» 1758, «Беседы о „Побочном сыне”» 1758, позднее - «Парадокс об актере» 1773-78). Признавая огромную воспитательную роль театра, Д. разрушал многие принципы класс-зма, к-рые, став условностями, мешали развитию лит-ры и препятствовали проникновению в театр нового содержания. Д. требовал от пр-ний для театра реалистич. правдивости и идейности. Сюжет должен основываться на событии жизненно подлинном, душой нового театра должен стать «частный» человек в «частных обстоятельствах», следовательно, задача драматурга - воспроизведение прозы жизни. По теории класс-ма обыденная жизнь изображалась в низших жанрах и подвергалась осмеянию. Д. настаивал на высокой обществ. значимости «частного существования» и, отвергая нормативную эстетику Буало, для доказательства этого предложил новую схему деления на жанры : веселая комедия, к-рая изображает смешное и порочное; серьезная комедия, повествующая о добродетели и долге человека, и трагедия, воспроизв-щая семейные несчастья и народные катастрофы. Однако главным жанром Д. признавал «средний» жанр - мещанскую драму, в к-рой сочетаются признаки серьезной комедии и трагедии (по ФЭБ: серьезная драма, изображающая конфликты, происходящие в рамках семьи в отношениях между людьми 3го сословия).
Тематика мещанской драмы - это изображение буржуазной семьи, в к-рой просветители видели прототип об-ва: в ней наиболее полно проявлялись принципы естеств. политики. В структуре этой драмы определяющее - не хар-ры, а «положения». Героев надо показывать в их соц. функциях, к-рые опред. поступки, психологию, хар-р персонажей, зависящих от реального положения человека в действ-сти (в противоп-сть класс-му). Конфликты необходимо черпать из реально-бытовой проблематики.
[Принципы драматургии, сформулированные в теоретических работах Дидро, знаменовали собой подлинную революцию в театре, а обоснованный им «серьезный жанр» призван был противостоять на сцене трагедии классицизма.
Сохраняют ценность и остроту размышления Дидро об искусстве актера. В «Парадоксе об актере» подчеркнут объективный характер этого искусства. Дидро выступает за актера, размышляющего, управляющего своими эмоциями, опирающегося на большой жизненный опыт, хорошо образованного, с глубоким пониманием воспринимающего драматургический текст.]
Одна из проблем мещанской драмы - проблема семейной добродетели, к-рая заключается в выполнении долга, в умении сдерживать страсти разумом, раскаяться в дурном поступке, простить виноватого. Этому и посвящены драмы Дидро «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758).
В последней драме идеальным проводником естественной политики становится г-н д’Орбессон, «отец семейства». Его отношение к домочадцам и слугам разумно и служит интересам общ-ва; он строго судит сына, который, как ему кажется, проматывает состояние, губит здоровье, дискредитирует свое имя; он отговаривает дочь идти в монастырь, он сочувствует бедному арендатору и берет с него мало денег; он дает отсрочку должнику и т. д. Исходя из убеждения, что «надо обвинять несчастные условия, к-рые портят человека, а не его природу», Д. показывает, как тягостная для всех членов семьи власть честолюбивого злодея, богатого родственника командора д’Овиле разрознила всю семью. Конфликт в драме держится на том, что сам отец семейства становится жертвой, по его собственным словам, «светских нравов, жестоких предрассудков, которые подчиняют природу жалким условностям». Следуя благор. идейн. замыслу, Д. наделяет высокими гражданскими добродетелями своих героев-буржуа, что открыто противоречило эгоистич. и стяжательской природе их реальных прототипов [тэк, тут помягшше, а то идеология прёт:/]; это ограничивало сценич. возможности его драмы, герои к-рой были нетипичными, а сюжеты - бесконфликтными; драмы Д. - это скорее не драмы, а проповеди в лицах.
Отсутствие большого социально значимого конфликта сущ-но снижает значение драматургии Д. Сама идея создания серьезного жанра, его теор. обосн. оказали гораздо большее влияние на судьбы драматургии и театра 18 в., чем собственно драмат. пр-ния Д.
По билету 206: краткое содержание не нашла, вот оглавление с пояснениями
I. О драматических жанрах. - О привычке народов. О границах искусства. О людской несправедливости. Нужно находить удовлетворение в работе. Стремиться получить признание друзей. Ждать общего признания от будущих времен. Разрыв между жанрами. Драматическая система. II. О серьезной комедии. - Качества, необходимые поэту этого жанра. Возражение. Ответ. Судить о произведениях духа по ним самим. Важность серьезного и нравственного комизма, особенно для народов развращенных. О некоторых сценах из «Мнимого благодетеля». О нравственности. Второе возражение. Ответ. «Судья», комедия, примерный сюжет. Как судить о драматическом произведении. О человеческой природе. О спектакле. О вымысле. О поэте, о романисте, об актере. Об общей цели всех подражательных искусств. Пример нравственной и трогательной картины. III. О типе моральной драмы. - Ее правила и преимущества. О впечатлениях. О рукоплесканиях. IV. О типе философской драмы. - Смерть Сократа, примерный набросок этой драмы. Об античной драме и ее простоте. V. О драмах простых и сложных. - Предпочтительна драма простая, и вот почему. Трудность одновременного ведения двух интриг. Примеры, взятые из «Девушки с Андроса» и «Самоистязателя». Замечания о построении «Отца семейства». Неудобство введения многочисленных событий. VI. О бурлескной драме. - О ее действии и движении. Она требует своеобразной веселости. Не всякий может добиться в ней успеха. Об Аристофане. Как правительство должно использовать хорошего автора фарсов. О действии и движении вообще. О его нарастании. VII. О плане и диалоге. - Что труднее. О качествах, нужных поэту для составления плана. О качествах, нужных для диалога. План и диалог должны быть написаны одной рукой. Один сюжет может породить много планов; но если даны характеры, речь должна им соответствовать. Есть больше пьес с хорошим диалогом, чем пьес, хорошо построенных. Каждый поэт составляет план и задумывает сцены сообразно своему таланту и характеру. О разговоре с самим собой и его выгодах. Недостаток молодых поэтов. VIII. Об эскизе. - Мысль Аристотеля. Поэтики Аристотеля, Горация и Буало. Пример эскиза трагедии. Пример эскиза комедии. Преимущества эскиза. Средство обогатить его и развить события. IX. О событиях. - О выборе событий. Мольер и Расин, цитаты. О событиях случайных. О роке. Возражение. Ответ. Теренций и Мольер, цитаты. О нитях. О нитях, протянутых впустую. Мольер, цитаты. X. О плане трагедии и плане комедии. - Какой план труднее? Три положения. Автор комедии - создатель своего жанра. Что служит ему образцом? Поэзию полезнее сравнивать с историей, чем с живописью. О чудесном. Подражание природе в сочетании необычайных событий. Об одновременных событиях. О романических прикрасах. Об иллюзии. Иллюзия - величина постоянная. О драме и романе. «Телемак», цитаты. Трагедии, целиком основанные на вымысле. О семейной трагедии. Нужно ли писать ее в стихах. Заключение. О поэте и версификаторе. О воображении. О действительности и выдумке. О философе и поэте. Они последовательны и непоследовательны в одном и том же смысле. Похвальное слово воображению. Воображение упорядоченное. Искупать чудесное обыденным. О композиции драмы. Писать первую сцену первой и последнюю последней. О взаимном влиянии сцен. Возражение. Ответ. Об «Отце семейства». Об «Истинном друге» Гольдони. О «Побочном сыне». Ответ критикам «Побочного сына». О простоте. О чтении древних авторов. О чтении Гомера. Польза его для драматического поэта, подтвержденная приведенными отрывками. XI. Об интересе. - Не думать о зрителе. Нужно ли его посвящать в события или держать в неведении? Нелепость общих правил. Примеры из «Заиры», «Ифигении в Тавриде» и «Британника». Сюжет, требующий умолчаний, неблагодарен. Доказательства, приведенные из «Отца семейства» и «Свекрови» Теренция. Об эффекте монологов. О природе интереса и его нарастании. О поэтическом искусстве и о тех, кто про него писали. Если когда-нибудь гениальный человек напишет свою поэтику, то встретится ли там слово зритель. Другие образцы, другие законы. Сравнение живописца с драматическим поэтом. Внимание поэта к зрителю стесняет поэта и прерывает действие. Мольер, цитаты. XII. Об экспозиции. - Что это такое? В комедии. В трагедии. Всегда ли имеется экспозиция? О прологе или о моменте начала действия. Важно хорошо его выбрать. Нужно иметь цензора, который был бы талантлив. Объяснять лишь то, что нуждается в объяснении. Пренебрегать мелочами. Начинать с силой. Однако сильное начало имеет свои неудобства. XIII. О характерах. - Характеры должны контрастировать с положениями и интересами, а не друг с другом. О контрасте характеров. Изучение этого контраста. Контраст в общем явление отрицательное. Контраст характеров, повторяющийся в драме неоднократно, сделал бы ее несносной. Предположение, подтверждающее эту мысль. Контраст выдает искусственность. Приводит к новым романическим прикрасам. Стесняет построение. Делает диалог монотонным. Если контраст выполнен хорошо, сюжет драмы станет двусмысленным. Доказательства, заимствованные из «Мизантропа» Мольера и «Братьев» Теренция. Драмы без контраста - самые правдивые, самые простые, самые трудные и самые прекрасные. В трагедии нет контрастов. Корнель, Плавт, Мольер, Теренций, цитаты. Контраст чувств или образов - единственное, что я принимаю. Как я его толкую. Примеры из Гомера, Лукреция, Горация, Анакреона, Катулла, «Естественной истории», «Об уме». О картине Пуссена. О контрасте добродетели. О контрасте порока. Подлинный контраст. Мнимый контраст. Древние не знали контрастов. XIV. О разделении действия и об актах. - О некоторых произвольных правилах появления актера и первого о нем упоминания; возвращения актера на сцену; разбивки на акты почти равной длительности. Пример обратного. XV. Об антрактах. - Что это такое? Каков их закон? Действие не прерывается даже в антрактах. В хорошо скомпонованной пьесе каждый акт мог бы иметь название. XVI. О сценах. - Видеть свой персонаж, когда он выходит на сцену. Вкладывать ему в уста речи согласно происходящим на сцене событиям. Забывать о таланте актера. Ошибка современных авторов, в которую впадали и древние. О сценах мимических. О сценах разговорных. О сценах, построенных на пантомиме и речи. Одновременные сцены. Эпизодические сцены. Преимущества и редкие примеры этих сцен. XVII. О тоне. - Каждому характеру присущ свой тон. О шутке. О правдивости речи в философии и в поэзии. Живописать в согласии со страстью и интересом. Насколько несправедливо смешивать поэта с персонажем. О человеке и о гениальном человеке. Разница между диалогом и сценой. Сравнение диалогов Корнеля и Расина. О связи диалога посредством чувств. Примеры. Диалог Мольера. «Ученые женщины» и «Тартюф», цитаты. О диалоге Теренция. «Евнух», цитаты. Об отдельных сценах. Сцены писать труднее, когда сюжет прост. Ошибочное мнение зрителя. О сценах «Побочного сына» и «Отца семейства». О монологе. Общее и, быть может, единственное правило драматического искусства. О карикатурах. О слабом и преувеличенном. Теренций, цитаты. О давах. О любовниках античной и современной сцены. XVIII. О нравах. - О пользе спектаклей. О нравах актеров. О мнимом преувеличении в спектаклях. О нравах народа. Народ не может равно отличаться во всех драматических жанрах. О драме при различных правительствах. О комедии в монархическом государстве. Недостатки. О поэзии и поэтах народа порабощенного и униженного. О поэтических нравах. Об античных нравах. О природе, которая близка поэзии. О времени, предвещающем рождение поэтов. О гении. Об искусстве приукрашивать нравы. Причуды просвещенных народов. Теренций, цитаты. Причины непостоянства вкусов. XIX. О декорациях. - Показать место действия таким, как оно есть. О театральной живописи. Два поэта не могут одновременно проявить себя с равным блеском. О музыкальной драме. XX. О костюмах. - О дурном вкусе. О роскоши. О представлении «Сироты из Китая». О персонажах «Отца семейства» и их одежде. Речь, обращенная к знаменитой актрисе наших дней. XXI. О пантомиме. - Об игре итальянских актеров. Возражение. Ответ. Об игре главных персонажей. Об игре второстепенных персонажей. Педантство в театре. Пантомима, важная часть драмы. Правдивость мимических сцен. Примеры. Необходимо описывать игру. Когда и где сказывается ее эффект. Теренций и Мольер, цитаты. Всегда видно, внимателен или небрежен поэт к пантомиме. Если небрежен, ее нельзя ввести в его драму. Мольер писал ее. Покорнейшие представления нашим критикам. Места непонятные у древних авторов и почему? Пантомима, важная часть романа. Ричардсон, цитаты. Сцена Ореста и Пилада и пантомима. Смерть Сократа и пантомима. Законы композиции, общие для живописи и для драматического действия. Трудность театрального действия с этой точки зрения. Возражение. Ответ. Польза написанной пантомимы. Что такое пантомима? Что говорит народу поэт, который ее пишет? Что говорит он актеру? Ее трудно писать, но легко критиковать. XXII. Об авторах и критиках. - Сравнение критика с некими дикарями и с тупоумным отшельником. Бесполезность роли автора. Бесполезность роли критика. Жалобы одних и других. Справедливость публики. Критика живых. Критика умерших. Колеблющийся успех «Мизантропа» - утешение неудачливых авторов. Автор - лучший критик своего произведения. Авторы и критики - ни достаточно честные люди, ни достаточно образованные. Связь вкуса с моралью. Советы автору. Пример, предложенный авторам и критикам в лице Ариста. Разговор Ариста с самим собой об истине, добре и красоте. Конец рассуждения о драматической поэзии.
Дени Дидро
«Племянник Рамо»
Произведение написано в форме диалога. Герои его — рассказчик (подразумевается сам Дидро) и племянник Жана-Филиппа Рамо — крупнейшего представителя классицизма во французской музыке времён Дидро. Рассказчик вначале даёт характеристику племяннику Рамо: аттестует его как одного «из самых причудливых и странных существ в здешних краях»; он не кичится своими хорошими качествами и не стыдится дурных; он ведёт беспорядочную жизнь: сегодня в лохмотьях, завтра — в роскоши. Но, по словам рассказчика, когда такой человек появляется в обществе, он заставляет людей сбросить светскую маску и обнаружить свою истинную сущность.
Племянник Рамо и рассказчик случайно встречаются в кафе и заводят беседу. Возникает тема гения; племянник Рамо считает, что гении не нужны, так как зло появляется в мире всегда через какого-нибудь гения; кроме того, гении разоблачают заблуждения, а для народов нет ничего вреднее правды. Рассказчик возражает, что если ложь и полезна на краткий срок, то с течением времени оказывается вредна, а правда — полезна, и есть два рода законов: одни — вечные, другие — преходящие, появляющиеся лишь благодаря слепоте людей; гений может стать жертвой этого закона, но бесчестие со временем падёт на его судей (пример Сократа). Племянник Рамо рассуждает, что лучше быть честным торговцем и славным малым, чем гением с дурным характером, таким образом в первом случае человек может накопить большое состояние и тратить его на удовольствия свои и ближних. Рассказчик возражает, что от дурного характера гения страдают лишь люди, живущие возле него, зато в веках его произведения заставляют людей быть лучше, воспитывать в себе высокие добродетели: конечно, лучше было бы, если бы гений был столь же добродетелен, сколь и велик, но согласимся принять вещи такими, какие они есть. Племянник Рамо говорит, что хотел бы быть великим человеком, известным композитором; тогда у него были бы все жизненные блага и он наслаждался бы своей славой. Потом он рассказывает, как его покровители прогнали его, потому что он один раз в жизни попробовал говорить как здравомыслящий человек, а не как шут и сумасброд. Рассказчик советует ему вернуться к своим благодетелям и попросить прощения, но в племяннике Рамо взыгрывает гордость, и он говорит, что не может этого сделать. Рассказчик предлагает ему тогда вести жизнь нищего; племянник Рамо отвечает, что он презирает сам себя, так как мог бы жить роскошно, будучи прихлебателем у богачей, выполняя их щекотливые поручения, а он не использует свои таланты. При этом он с большим искусством разыгрывает перед своим собеседником целую сценку, самому себе отводя роль сводника.
Рассказчик, возмущённый циничностью своего собеседника, предлагает сменить тему. Но, прежде чем сделать это, Рамо успевает разыграть ещё две сценки: сначала он изображает скрипача, а затем, с неменьшим успехом, — пианиста; ведь он не только племянник композитора Рамо, но ещё и его ученик и неплохой музыкант. Они заговаривают о воспитании дочери рассказчика: рассказчик говорит, что танцам, пению и музыке будет учить её по минимуму, а основное место отведёт грамматике, мифологии, истории, географии, морали; будет также немного рисования. Племянник Рамо считает, что невозможно будет найти хороших учителей, ведь изучению этих предметов им пришлось бы посвятить всю свою жизнь; по его мнению, самый искусный из нынешних учителей тот, у кого больше практика; поэтому он, Рамо, приходя на урок, делает вид, что у него уроков больше, чем часов в сутках. Но сейчас, по его словам, он даёт уроки неплохо, а раньше ему платили ни за что, но он не чувствовал угрызений совести, так как брал деньги не честно заработанные, а награбленные; ведь в обществе все сословия пожирают друг друга (танцовщица выманивает деньги у того, кто её содержит, а у неё выманивают деньги модистки, булочник и пр.). И здесь не подходят общие правила морали, ведь всеобщая совесть, как и всеобщая грамматика, допускает исключения из правил, так называемые «моральные идиотизмы». Племянник Рамо говорит, что если бы разбогател, то вёл бы жизнь, полную чувственных удовольствий, и заботился бы лишь о себе; при этом он замечает, что его точку зрения разделяют все состоятельные люди. Рассказчик возражает, что гораздо приятнее помочь несчастному, прочесть хорошую книгу и тому подобное; чтобы быть счастливым, нужно быть честным. Рамо отвечает, что, на его взгляд, все так называемые добродетели не более чем суета. К чему защищать отечество — его нет больше, а есть только тираны и рабы; помогать друзьям — значит делать из них неблагодарных людей; а занимать положение в обществе стоит только для того, чтобы обогащаться. Добродетель скучна, она леденит, это очень неудобная вещь; а добродетельные люди на поверку оказываются ханжами, лелеющими тайные пороки. Лучше пусть он составит своё счастье свойственными ему пороками, чем будет коверкать себя и лицемерить, чтобы казаться добродетельным, когда это отвратит от него его покровителей. Рассказывает, как он унижался перед ними, как в угоду своим «хозяевам» он и компания других прихлебателей поносили замечательных учёных, философов, писателей, в том числе и Дидро. Он демонстрирует своё умение принимать нужные позы и говорить нужные слова. Говорит, что читает Теофраста, Лабрюйера и Мольера, и делает такой вывод: «Сохраняй свои пороки, которые тебе полезны, но избегай свойственного им тона и внешнего вида, которые могут сделать тебя смешным». Чтобы избежать такого поведения, надо его знать, а эти авторы очень хорошо описали его. Он бывает смешным лишь когда хочет; нет лучшей роли при сильных мира сего, чем роль шута. Следует быть таким, каким выгодно; если бы добродетель могла привести к богатству, он был бы добродетельным или притворялся им. Племянник Рамо злословит о своих благодетелях и говорит при этом: «Когда решаешься жить с людьми вроде нас <…>, надо ждать бесчисленных пакостей». Однако люди, берущие к себе в дом корыстных, низких и вероломных шутов, прекрасно знают, на что идут; все это предусмотрено молчаливым соглашением. Бесполезно пытаться исправить врождённую порочность; наказывать такого рода заблуждения должен не человеческий закон, а сама природа; в доказательство Рамо рассказывает скабрёзную историю. Собеседник Рамо недоумевает, почему племянник Рамо так откровенно, не стесняясь, обнаруживает свою низость. Рамо отвечает, что лучше быть большим преступником, чем мелким мерзавцем, так как первый вызывает известное уважение масштабами своего злодейства. Рассказывает историю про человека, который донёс инквизиции на своего благодетеля, еврея, бесконечно доверявшего ему, и к тому же обокрал этого еврея. Рассказчик, удручённый таким разговором, снова меняет тему. Речь заходит о музыке; Рамо высказывает верные суждения о превосходстве итальянской музыки (Дуни, Перголезе) и итальянской комической оперы-буфф над французским музыкальным классицизмом (Люлли, Рамо): в итальянской опере, по его словам, музыка соответствует смысловому и эмоциональному движению речи, речь великолепно ложится на музыку; а французские арии неуклюжи, тяжелы, однообразны, неестественны. Племянник Рамо очень ловко изображает целый оперный театр (инструменты, танцоров, певцов), удачно воспроизводит оперные роли (у него вообще большие способности к пантомиме). Он высказывает суждения о недостатках французской лирической поэзии: она холодна, неподатлива, в ней отсутствует то, что могло бы служить основой для пения, порядок слов слишком жёсткий, поэтому композитор не имеет возможности располагать целым и каждой его частью. Эти суждения явно близки суждениям самого Дидро. Племянник Рамо говорит также о том, что итальянцы (Дуни) учат французов, как делать музыку выразительной, как подчинить пение ритму, правилам декламации. Рассказчик спрашивает, как он, Рамо, будучи так чувствителен к красотам музыки, так бесчувствен к красотам добродетели; Рамо говорит, что это врождённое («отцовская молекула была жёсткая и грубая»). Разговор переходит на сына Рамо: рассказчик спрашивает, не хочет ли Рамо попытаться пресечь влияние этой молекулы; Рамо отвечает, что это бесполезно. Он не хочет учить сына музыке, так как это ни к чему не ведёт; он внушает ребёнку, что деньги — все, и хочет научить сына самым лёгким путям, ведущим к тому, чтобы он был уважаем, богат и влиятелен. Рассказчик про себя замечает, что Рамо не лицемерит, сознаваясь в пороках, свойственных ему и другим; он более откровенен и более последователен в своей испорченности, чем другие. Племянник Рамо говорит, что самое главное — не в том, чтобы развить в ребёнке пороки, которые его обогатят, а в том, чтобы внушить ему чувство меры, искусство ускользать от позора; по мнению Рамо, все живущее ищет благополучия за счёт того, от кого зависит. Но его собеседник хочет перейти от темы нравственности к музыке и спрашивает Рамо, почему при его чутье к хорошей музыке он не создал ничего значительного. Тот отвечает, что так распорядилась природа; кроме того, трудно глубоко чувствовать и возвышаться духом, когда вращаешься среди пустых людей и дешёвых сплетен.
Племянник Рамо рассказывает о некоторых превратностях своей жизни и делает вывод, что нами распоряжаются «проклятые случайности». Говорит о том, что во всем королевстве ходит только монарх, остальные лишь принимают позы. Повествователь возражает, что и «король принимает позу перед своей любовницей и пред Богом», и в мире каждый, кто нуждается в помощи другого, вынужден бывает «заняться пантомимой», то есть изображать разные восторженные чувства. Не прибегает к пантомиме лишь философ, так как ему ничего не нужно (в качестве примера приводит Диогена и киников), Рамо отвечает, что ему необходимы разные жизненные блага, и пусть он лучше будет обязан ими благодетелям, чем добудет их трудом. Потом он спохватывается, что ему пора в оперу, и диалог завершается его пожеланием себе жить ещё лет сорок.
Героями этого повествования являются Дидро и племянник Жана-Филиппа Рамо. Произведение описано в форме диалога двух молодых людей. Автор описывает Рамо как человека, который ведёт неопределённый образ жизни. Когда он появляется в обществе, то заставляет людей сбросить маски и показать своё истинное лицо.
Дидро и племянник Рамо, встречают друг друга в кафе, где завязывается разговор. В начале беседы, затрагивается тема о гениях. По словам Рамо, гении не нужны обществу, так как многие из зол появлялись, благодаря гению. Гений разоблачает заблуждения народа, а для него не ничего опасней правды. Дидро возражает ему. Он уверен, что гении нужны народу, что они во все времена были только жертвами нравственности.
Племянник Рамо в свою очередь утверждает, что лучше быть честным коммерсантом и хорошим человеком, чем гением. Он рассказывает, как однажды покровители выгнали его из дома за то, что он начал рассуждать, как благоразумный человек. Дидро советует ему пойти и извинится пере покровителями. Рамо не желает этого делать, так как гордость не позволяет. Он говорит, что презирает себя, потому что мог жить у богачей, потакая всем капризам, но он не делает этого. И он разыграл одну сценку перед Дидро, где выступил в роли сводника.
Вскоре они переводят разговор на тему дочери Дидро. Он говорит, что будет воспитывать её не только наукам, но и принципам морали, нравственности. Он хочет, чтобы его дочь выросла воспитанной и образованной женщиной. В свою очередь Рамо говорит, что нет сейчас таких учителей, которые смогли бы научить девочку всему необходимому Дидро. По словам Рамо, он давал раньше уроки, которые не могли ничему научить. Люди платили ему деньги ни за что. Но он не стыдится этого, ведь деньги эти краденые. По его словам, в обществе, все обкрадывают друг друга. И здесь нельзя увидеть общие нормы морали, так как люди растеряли свою совесть. Племянник Рамо говорит, что если бы можно было стать богатым при помощи благодетели, он был бы самым благодетельным на свете. Тем самым он показывает, что готов пойти на всё, лишь бы стать богатым. А если он разбогатеет, то будет жить только в своё удовольствие. Дидро возражает ему. Он говорит, что лучше помогать бедным и быть честным. На что Рамо отвечает, что все добродетели это всего лишь жизненная суета. Он рассказывает, как угождал своим благодетелям. Он и его друзья, чтобы быть угодными попечителям, оскорбляли многих известных писателей и философов. В их числе был и Дидро.
В разговоре о своем сыне, Рамо говорит, что не хочет учить его музыке. С самого детства он внушает мальчику, что с помощью денег можно всего добиться. Но его собеседник переходит на другую тему. Он спрашивает Рамо, почему тот, обладая талантом к музыке, не создал ничего существенного. Тот отвечает, что так распорядилась судьба.
Племянник Рамо говорит о некоторых событиях в своей жизни. В итоге он делает вывод, что нами распоряжается случай. Он говорит, что всем руководит монарх, а другие лишь принимают позы перед ним. На что собеседник отвечает, монарх также принимает позу перед Богом и любовницей. Но Рамо непоколебим. Он говорит, что лучше будет зависеть от своих благодетелей, чем зарабатывать на жизнь своим трудом.
фр. Denis Diderot
французский прозаик, философ-просветитель и драматург
Краткая биография
– французский писатель, драматург, просветитель, философ-материалист; основатель, редактор «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел»; выразитель идей третьего сословия, сторонник просвещенной монархии, яростный противник абсолютизма, церкви и религиозного мировоззрения в целом. 5 октября 1713 г. он родился во французском Лангре, простой семье ремесленника.
Родители хотели, чтобы сын стал священником, поэтому с 1723 по 1728 г. он получал образование в местном иезуитском коллеже, стал в 1726 г. аббатом, отличался религиозностью, вел аскетический образ жизни. В 1728 или 1729 г., чтобы окончить обучение, Дидро приехал в Париж, выбрав или янсенистский коллеж д"Аркур, или иезуитский коллеж Людовика Великого (версии разнятся). Есть мнение, что он учился сразу в двух, и агрессивное противоборство двух течений привело к разочарованию в выбранном пути. В 1732 г. Дидро оканчивает факультет искусств Парижского университета, получает степень магистра, но, вместо того, чтобы идти работать в соответствии со специальностью, сделал выбор в пользу свободной жизни и свободных занятий.
В 1743 г. он вступил в брак и зарабатывал средства для молодой семьи, делая переводы. На протяжении 1743-1748 гг. появлялись первые философские работы Дидро («Философские мысли» (1746), «Аллеи, или Прогулка скептика» (1747), «Нескромные сокровища» (1748), «Письма о слепых в назидание зрячим»(1749)), свидетельствующие о переходе на позиции сначала деизма, затем атеизма и материализма. Из-за последней работы Дидро на несколько месяцев арестовали.
Увидевшие свет в 50-ых гг. пьесы «Побочный сын или Испытания добродетели» (1757) и «Отец семейства», как и написанные впоследствии повести и романы, говорили о новом художественном подходе, стремлении рассказывать о жизни обычных людей, принадлежащих к третьему сословию, верности гуманистическим идеалам, были написаны в реалистичной, понятной, лишенной словесных изысков манере.
Славу Дени Дидро снискал своей многолетней и упорной работой над «Энциклопедией, или Толковым словарем наук, искусств и ремесел» (1751-1780), которая систематизировала научные постулаты того времени и стала мощным просветительским инструментом, своеобразным манифестом французского Просвещения. Первоначальный замысел издателя А.Ф. Ле Бретона, возникший в начале 40-х, предполагал адаптацию уже существующей английской энциклопедии. Однако в итоге он был трансформирован в выпуск самостоятельного издания, возглавлять которое было доверено Дидро. Четверть века он руководил подготовкой 28 томов, сам написал порядка 6 тысяч статей, сотрудничал с Вольтером , Гольбахом, Монтескье , с признанными специалистами различных наук и искусств. Издание «Энциклопедии» сопровождалось разнообразными сложностями, но Дени Дидро удалось уберечь свое детище от закрытия.
Издавать «Энциклопедию» в Россию ему предлагала Екатерина II , но Дидро отказался, продолжая лавировать между опасными рифами на родине. С октября 1773 г. по март 1774 г. он пробыл в России по приглашению императрицы, предложил на рассмотрение проект системы народного образования, основывавшийся на принципах бессословности и предусматривавший бесплатное начальное обучение. Заболевание желудочно-кишечного тракта поставила точку в его биографии 31 июля 1784 г.; в это время он находился в Париже.
Биография из Википедии
Мировоззрение
Дидро отрицал дуалистическое учение о раздвоении материального и духовного начала, признавая, что существует только материя, обладающая чувствительностью, а сложные и разнообразные явления - лишь результат движения её частиц. Человек представляет собою только то, что из него делают общий строй воспитания и смена фактов; каждое действие человека есть акт, необходимый в сцеплении актов, и каждый из этих последних так же неизбежен, как восход солнца. Также он являлся сторонником деизма.
По своим политическим воззрениям Дидро был сторонником теории просвещённого абсолютизма. Подобно Вольтеру, он не доверял народной массе, неспособной, по его мнению, к здравым суждениям в «нравственных и политических вопросах», и считал идеальным государственным строем монархию, во главе которой стоит государь, вооружённый всеми научными и философскими знаниями. Дидро верил в благотворность союза монархов и философов, и подобно тому как его материалистическое учение было направлено против духовенства и имело целью передать власть над «душами» философам, так его просвещённый абсолютизм стремился передать этим же философам власть государственную.
Известно, чем закончился союз философов и монархов. Последние ухаживали за первыми, но первые не оказали реального влияния на практическую политику просвещённых деспотов. Когда Дидро в 1773 году приехал в Петербург по приглашению Екатерины II, она обласкала мыслителя, беседовала с ним целыми часами, но скептически отнеслась к его проектам об уничтожении роскоши при дворе, обращении освободившихся средств на нужды народа и о всеобщем бесплатном обучении. Знаменитый философ почти (т.к. пока деньги шли мыслитель скончался) получил от Екатерины крупную сумму денег за свою библиотеку, причём она была оставлена в его распоряжении, и Дидро выплачивалось определённое жалование за заведование этой библиотекой.
Идеологом буржуазии Дидро является и в своих литературных произведениях. Он проложил во Франции путь буржуазно-сентиментальной драме, уже раньше зародившейся в Англии (Лилло, Мур, Камберленд и др.).
Творчество
В 1757 году появилась его первая пьеса «Внебрачный сын» (фр. Un fils naturel), а в следующем 1758 году другая - «Отец семейства» (фр. Père de famille). Само заглавие обоих произведений указывает на то, что их сюжетами послужили семейные отношения. В первом Дидро защищал права незаконнорождённых детей, во второй - права сына выбирать себе жену по указанию сердца, а не отца. В рассуждениях, сопровождавших эти пьесы, Дидро устанавливает новый вид драматического искусства, который он называет «серьёзным жанром». Классический театр проводил строгое разделение между трагедией, жанром, существовавшим для возвышенных и героических тем, для изображения высшего сословия, с одной стороны, и комедией с будничными темами и героями из простых сословий - с другой. Самый факт установления среднего (между трагедией и комедией) жанра, который получил впоследствии такое распространение под именем драмы, свидетельствовал о том влиянии, которое оказывала буржуазия на развитие литературы. «Серьёзный жанр» снимал границы, отделявшие аристократические классы от низших, возвышенные чувства от будничных. Право на трагическое перестало быть исключительным правом придворного общества.
По учению Дидро, трогательные и возвышенные чувства можно найти и у бедняка. С другой стороны, забавное и смешное не чуждо и придворной аристократии. Если буржуазия стремилась разрушить сословные перегородки между собой и привилегированным дворянством, то Дидро разрушал сословные перегородки в литературных жанрах. Отныне трагедия становилась более очеловеченной. Все сословия могли быть представлены в драматическом произведении. Вместе с тем рационалистическое построение характеров уступило место реальному изображению живых людей. Чувствительность и нравоучение - основные черты нового жанра, вопросы семьи и морали - его главные темы, добродетельные буржуа, бедняки и крестьяне - преобладающие герои. Новый жанр вполне соответствовал задачам Просветительного века, театр стал проводником освободительных идей, вернулся к человеческой природе, отменил все условности, этикет, торжественный стих и высокий стиль классического направления, вполне отвечая вкусам буржуазии, которая не имела героических предков и воспоминаний, любила семейный очаг и жила в атмосфере своих будничных забот.
Эти же взгляды - верность природе, непригодность классических условностей и важное значение нравоучительного элемента в искусстве - Дидро отстаивает и в качестве критика и теоретика искусства. Он писал не только о литературе, но и об изобразительных искусствах («Салоны») и об искусстве актёра («Парадокс об актёре»). В своих «Салонах» он сближал живопись и скульптуру с литературой, требовал «нравственных картин» и рассматривал изобразительные искусства как своеобразное средство воздействия на умы. «Парадокс об актёре» до сих пор не утратил своего значения по богатству и оригинальности мыслей. Дидро - враг актёрской теории «нутра». Актёр должен играть обдуманно, изучив природу человека, неуклонно подражая какому-нибудь идеальному образцу, руководимый своим воображением, своей памятью, - такой актёр будет всегда равно совершенен: всё у него размерено, соображено, изучено, приведено в стройный порядок. «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто - вне себя: эта власть - привилегия того, кто владеет собой».
Если драмы Дидро сохранили только исторический интерес, то более счастливым оказался Дидро в своих повестях. В них он удачнее проводит то положительное, что внесли идеологи буржуазии в литературу. Здесь ярко выражена зависимость героя от среды, их связь и взаимодействие: герой вставлен в рамки бытовых условий, и человеку вообще, человеку рационалистически, отвлечённо построенному классиками, противопоставляется общественный тип, живой образ, озаряющий смысл целой эпохи.
Из беллетристических произведений Дидро наибольшей известностью пользуется «Жак Фаталист» (фр. Jacques le fataliste, 1773) и в особенности «Племянник Рамо» (фр. Le Neveu de Rameau, опубликовано посмертно), лучшее из его художественных произведений. «Жак Фаталист» - повесть о странствиях и приключениях двух приятелей, в которую автор вставил ряд эпизодов. Здесь выведена вереница характерных фигур того времени, подвергнуты критике распущенность, эгоизм, бессодержательность, мелочность и отсутствие глубоких интересов в так называемом «обществе»; этому последнему противопоставляются примеры добродетели, искренность и чувствительность - качества, обретённые Дидро в буржуазной среде. Рамо, герой другой повести - талантливый циник, одновременно отталкивающий своей беспринципностью и привлекающий своими парадоксальными суждениями. В его лице Дидро воплотил всё отвратительное, что таилось в недрах старого общества. Рамо - это накипь, образующаяся на поверхности моря, взволнованного идейными бурями, в эпоху начавшейся ликвидации остатков дворянско-церковного господства. Это - муть, поднявшаяся со дна, когда свежая струя ворвалась в застоявшиеся воды, когда дрогнул и заколебался в своих основах старый мир и связанные с ним понятия. Рамо легко переходит от раболепия к наглости, он - не просто негодяй, он - виртуоз клеветы и обмана, он наслаждается бессилием честных людей в их борьбе с негодяями и испытывает что-то вроде художественного наслаждения, нападая на слабые, уязвимые стороны просветительной философии, любуется своей удобной позицией циника и беззастенчивостью нахала, которая позволяет ему легко и искусно проникать в лазейки, случайно образовавшиеся во время сложной социальной борьбы, есть и пить не без удовольствия и проводить время в праздности. Рамо отрицает всякую мораль - не только те устои, на которых держалось старое общество, но и новую, возникшую вместе с ростом буржуазии. Он враг всякой организованной общественности, типичная богема, индивидуалист, которого возмущает всякая дисциплина, всякое насилие над личностью. И, тем не менее, в Рамо есть нечто от самого Дидро, а именно огромный запас жизненных сил, могучее чувство природы, естественное ощущение своего «я» - то, что являлось существенным элементом в учении энциклопедистов. Дидро в конце концов готов в одном пункте признать его правым: «самое главное, чтобы вы и я существовали и были сами собою, а всё прочее пусть идёт, как может».
Следует указать также на повесть Дидро «Монахиня» (фр. La religieuse), где изображены развращённые нравы женского монастыря. Рассказ ведётся от лица молодой девушки-послушницы, не понимающей того, что она переживает. Тонкое сочетание чувствительности, смелого натурализма и психологической правды делает «Монахиню» одним из лучших произведений французской прозы XVIII века. Благодаря своей остро проведённой антиклерикальной тенденции «La religieuse» является великолепным образцом антирелигиозной пропаганды XVIII века.
Дидро - автор фразы «Лестничный ум», эквивалента русской поговорки «задним умом крепок». В своём эссе Paradoxe sur le comédien Дидро описывает, как во время обеда в доме государственного деятеля Жака Неккера ему было сделано замечание, которое заставило его надолго замолчать, потому что, как он объясняет, «чувствительный человек, такой как я, был преисполнен выдвинутым аргументом, смутился и смог ясно размышлять, только спустившись с лестницы».
О религии говорил: «Религия мешает людям видеть, потому что она под страхом вечных наказаний запрещает им смотреть».
«Энциклопедия»
Дидро обладал широким и всесторонним образованием, солидными знаниями в области философии и естествознания, социальных наук, литературы, живописи, театра и т. п. Это позволило ему стать организатором и главным редактором «Энциклопедии», первый том которой вышел в 1751 году, и которая с перерывами издавалась в течение двадцати девяти лет. Дидро был автором большинства статей по точным наукам, экономике, механике, философии, политике, религии. Под его редакцией были созданы первые 28 из 35 томов «Энциклопедии» - 17 томов текста (6 тысяч статей) и 11 томов «гравюр» (иллюстраций к тексту), опубликованные между 1751 и 1766 годами.